À l’occasion de la préparation du recueil des éditions de l'HAR intitulé l'HAR du faux, je me suis trouvée plongée dans l’écriture du faux.
Qu’est-ce donc qu’écrire le faux ? Comment l’aborder ? Quelles sont les grandes alternatives qui s’offrent à l’auteur qui souhaite explorer ce thème ? J’ai pu rapidement distinguer deux catégories de textes sur le faux : ceux qui racontent l’introduction du faux dans le réel (vie de faussaire, de mythomane, récit d’escroquerie…) et puis une seconde forme plus subtile ou plutôt plus radicale, celle dans laquelle le texte lui-même est un faux. Il ne se présente plus comme une fiction, mais comme un pan de réalité qu’il fausse, déforme, renverse. Ainsi, les nouvelles de ce recueil seront
classées selon ce critère. D’abord les récits « d’usages de faux » dans la vie réelle et puis les écrits de faussaires.
Qu’elles soient de l’un ou de l’autre type de rapport au faux, cette fréquentation assidue du faux, m’a rapidement amenée à la conviction qu’il existait une sorte de résonance, une affinité particulière entre ce que l’on pourrait désigner par l’expression l’art du faux et la nouvelle qu’elle soit classique ou pas. Écrire une nouvelle avec pour thème le faux et son usage serait ainsi comme pratiquer l’art de la nouvelle au carré o - pour utiliser une terminologie plus précise - une sorte de mise en abime du faux.
En effet, depuis son origine, le genre « nouvelle » semble jouer avec le faux. Il s’est souvent présenté sous des habits trompeurs : fausse chronique, faux manuscrit retrouvé, fausse lettre, faux témoignage, autant de dispositifs qui visent à faire de la nouvelle un document authentique pour mieux susciter la croyance du lecteur en sa véracité. La brièveté elle-même crée l’impression d’histoire vraie : la nouvelle passe pour un fragment, une confidence, un partage. Le roman, avec ses ramifications et ses péripéties, s’y prête moins : son lecteur sait, le plus souvent, et sans ambiguïté qu’il est dans la fiction - je ne tiens pas compte ici de l'autofiction. Dans une nouvelle réussie, au contraire, le lecteur ne se laisse pas seulement happer par l’histoire : il y croit. Maupassant excelle à donner l’impression de raconter un fait authentique ; l’art de la nouvelle est un art de l’artifice convaincant. Il repose aussi sur l’ellipse. Une nouvelle ne dit pas tout ; forcément lacunaire, elle laisse des blancs que le lecteur comble lui-même, comme devant un faux document ou un fragment retrouvé : quelques éléments sont donnés, et l’esprit reconstruit le reste. Un personnage tient en trois gestes, un mariage en une phrase, une enfance dans un objet. Le lecteur accepte de percevoir une construction extrêmement artificielle pour un fragment de réalité. L’art du faux n’est plus ici le thème de la nouvelle, mais sa condition de possibilité. Dans cette reconstitution, ce qui paraît évident peut être incertain, ce qui semble réel peut être imaginé. Le faux n’est plus une simple tromperie, mais une zone d’ambiguïté entre le vrai et l’inventé. Le suspense ne porte plus sur ce qui va se produire, mais sur la vérité elle-même : Qu’est-ce qui est vrai dans cette histoire ? Ce doute atteint son maximum d’intensité dans la nouvelle fantastique, définie par l’hésitation — chère à Todorov — que Maupassant mène jusqu’au bout dans Le Horla. Va-t-il y avoir une explication rationnelle ou sommes-nous hors des catégories habituelles de la pensée ? Et que dire du narrateur qui semble dire « Voilà ce qui est arrivé », mais dont la parole peut être incomplète, mensongère ou reconstruite ? Le narrateur dans la nouvelle est souvent un faussaire — au moins par omission bien calculée.
La réussite du faux et de l’imposture dépendent des détails. Il en est de même dans la nouvelle qui dispose de peu d’espace — chaque mot y pèse bien plus lourd que dans un roman. Dans les nouvelles à chute plus particulièrement, ces détails sont choisis parce qu’ils sont, en quelque sorte, trompeurs : quelques traits véridiques suffiront à faire croire à l’ensemble, comme dans la contrefaçon, le trompe-l’œil ou le pastiche. Le détail qui garantissait la vérité se révèle, à la fin, être précisément le faux. Quand le lecteur, placé en position de dupe, découvre en même temps que l’héroïne de La Parure, que le
collier était un faux : il est saisi par l’effroi d’une vie de privation soudain réduite à une terrible méprise. L’auteur ne ment pas, il oriente le regard, choisit ce qu’il montre et ce qu’il cache. La chute agit alors comme un tour d’illusionniste bien préparé.
D’autres nouvelles refusent ce coup de théâtre qu'est la "chute" : s’agirait-il là de la recherche d’une authentique transparence ? Non, c’est une autre façon de tricher : les faits y recèlent plusieurs vérités, les interprétations sont multiples, la réalité se fait opaque, insaisissable comme lorsqu’un faussaire est si habile qu’il trouble les repères et les certitudes.
Ainsi la structure même du genre (économie, chute, unité d’effet) reproduit le mécanisme du dévoilement d’une tromperie. La nouvelle crée, avec peu de moyens, une illusion de vérité ; elle joue sur l’incertitude entre réel et imaginaire, entre vérité et simulacre, faisant du lecteur le complice d’une croyance provisoire ou le jetant dans le doute.
Toute nouvelle est, d’une certaine manière, un faux document : elle présente comme vraisemblables des êtres qui n’existent pas, des paroles jamais prononcées, des souvenirs inventés. Et c’est peut-être là une définition possible, au-delà de la nouvelle, de la littérature tout entière : non pas dire le vrai, mais inventer un faux capable de permettre au lecteur de saisir une vérité humaine. C’est le paradoxe que Borges avait compris, et que les textes qui composent ce recueil mettent en œuvre : « le faux peut révéler le vrai. »
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Sylvie R. B.
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