Oxy, more et plus- 1 L’usage canonique

 

« C’est la figure de l’indicible, de l’impossible, de l’extrême du langage […]. L’oxymore est une structure linguistique fondée sur la conjonction des contradictoires. » Mathis

 

Cet article porte sur l’oxymore canonique — l’oxymore dans sa forme la plus pure, la plus simple, la plus évidente, celle qui correspond parfaitement à la définition même de la figure : la rencontre étrange de deux mots (un nom et l’adjectif qui s’y rapporte comme dans "une obscure clarté" ou "une douce violence") qui, normalement, ne devraient pas se rencontrer. Nous sommes face à une association qui, envisagée avec une logique stricte, pourrait sembler absurde, et que le lecteur pourrait prendre pour une simple erreur.

 

Il est intéressant de commencer cette réflexion sur l’oxymore canonique en revenant sur l’origine étymologique du mot. En grec, oxymoron est lui-même composé de deux éléments contradictoires : oxus, qui signifie pénétrant, aigu, mais aussi spirituel et moros, qui signifie émoussé, épais ainsi que sot. Le mot associe donc directement le pénétrant et l’émoussé, le spirituel et le sot. C’est un exemple frappant où le signifiant se décrit lui-même : le mot qui désigne la figure est construit, comme elle, à partir d’une contradiction.
Ce terme n’a été véritablement étudié comme figure de rhétorique qu’à partir des années 1980. Avant cela, on lui préférait les expressions alliance de mots ou mots contradictoires — des formulations différentes pour désigner le même rapprochement de deux termes opposés. Mais le mot oxymore lui-même a connu depuis un grand succès dans la langue courante, on l’entend aujourd’hui jusque dans le discours journalistique. Il a ce double avantage de donner une touche d’érudition et d’être facile à comprendre.

 

Avant de donner d’autres exemples, il est intéressant de revenir sur quelque chose d’essentiel dans cette première approche de l’oxymore : le distinguer, ou du moins d’identifier les nuances qui le séparent de l’antithèse et du paradoxe. Ce sont trois procédés, trois figures qui manipulent chacune une logique de contraires — mais pas de la même manière. On peut pour les définir utiliser à profit les symboles qu’Aristote a créés pour rendre perceptibles, évidents, les notations A et non-A — que l’on trouve en mathématiques et en logique et qui facilite la compréhension.
L’antithèse affirme A et non-A : les deux contraires sont rapprochés, présents dans la même phrase, mais leur différentiation est maintenue dans ce rapprochement. L’exemple classique, emprunté à Hugo, est un ver de terre amoureux d’une étoile : dans le même groupe nominal se rencontrent deux zones qui, normalement, ne se croisent pas — le sol, l’ombre, la bassesse du ver de terre, et la hauteur, l’éclat de l’étoile dans le ciel. Mais il n’y a pas de confusion logique : le ver de terre est amoureux, mais il ne devient pas une étoile. Il y a une rencontre, mais une rencontre qui marque justement une impossibilité — A n’est pas non-A, ils se touchent, mais restent séparés.
Le paradoxe, lui, réunit A et non-A dans l’idée qu’il y aurait, dans A lui-même, quelque chose de non-A — une opinion contraire à ce qui est communément admis. On pense habituellement que A ne peut pas être non-A ; le paradoxe affirme que si, pourtant. L’exemple type est la formule de Corneille : qui a toujours raison a grand tort. Nous avons, dans la même phrase, l’affirmation par le verbe — une mise en équivalence, un balancement — entre avoir toujours raison et avoir grand tort. On retrouve cette même logique, de façon plus complexe encore, dans il est interdit d’interdire : la formule questionne les évidences, ce que l’on pense indiscutable. Dans le premier exemple, avoir raison est quelque chose de positif — mais avoir toujours raison devient un tort. C’est là la dimension propre au paradoxe : il interroge ce sur quoi on ne s’interroge habituellement pas.
L’oxymore, enfin, pousse cette rencontre entre une chose et son contraire plus loin encore : la rencontre se fait par le verbe être lui-même, entre A et non-A — ce n’est plus A et non-A, mais A est non-A. Nous avons alors l’équivalence directe d’un terme et de son contraire.
Ce sont donc trois façons d’articuler les contraires, trois manières logiques — et en un sens, trois figures de style — de travailler une même tension. Mais dans les textes, elles ne sont pas toujours aussi nettement séparées qu’une formule logique ou mathématique pourrait l’être : c’est là toute la différence entre la littérature et la logique pure. Il existe des formules difficiles, voire impossibles à classer, précisément parce qu’elles se situent entre l’oxymore, le paradoxe et l’antithèse. Ainsi la déraison a raison, la vérité ment : nous ne sommes plus dans la forme canonique, la structure grammaticale a changé, mais il y a cette opposition frontale entre vérité et mensonge — nous ne sommes plus simplement dans l’oxymore, il y a une dimension de paradoxe, parce que la forme sujet-verbe interroge une idée, et non plus simplement une réalité. On trouve chez Voltaire l’insensible qui ressent — là encore, pas de forme canonique, mais une dimension à la fois oxymorique, paradoxale et antithétique. On pourrait dire la même chose du to be, or not to be de Shakespeare dans Hamlet : une formule inclassable, et c’est précisément ce qui en fait toute la force — à la fois paradoxe, antithèse et oxymore, ouvrant une possibilité d’exploration d’une profondeur et d’une multiplicité de sens presque inépuisables.

 

L’oxymore n’est pas né avec la rhétorique qui lui a donné son nom : ses racines plongent jusqu’aux origines mêmes de l’expérience et de la littérature grecques. On en trouve des manifestations chez Horace, mais aussi déjà chez les présocratiques, où cette idée de contradiction permet de penser le réel.

 

Elle traverse également la tragédie grecque, où elle dit l’impossible réunion, l’action impossible face à une situation contradictoire. On la retrouve dans la mystique chrétienne, où elle ne révèle plus l’ambiguïté de l’existence, mais devient le seul langage possible de l’indicible — déjà cette idée d’une révélation par les mots, de mots qui tentent de toucher quelque chose au-delà d’eux-mêmes.

 

On la retrouve ensuite chez les poètes baroques, comme Sponde par exemple. Elle y traduit une vision du monde instable, théâtrale, faite de métamorphose constante — celle du baroque : la vie est déjà mêlée de mort, la beauté porte en elle sa propre corruption. L’oxymore traduit cette instabilité ontologique. L’exemple canonique de cette obscure clarté, chez Corneille — auteur lui-même à la charnière du classicisme et du baroque — en est l’illustration la plus connue ; il y a là une forme de contradiction dans les termes sur laquelle nous reviendrons.

Chez les romantiques, l’usage de la contradiction devient plus intérieur : c’est un déchirement intime, chez Musset, Vigny — la douleur heureuse, l’ardente monotonie de la mélancolie. L’oxymore y est utilisé dans le sens d’une confession, tourné vers l’expression du sentiment intime, plutôt que vers une vision cosmique comme chez les présocratiques ou chez Platon.

On retrouve encore un usage différent chez les symbolistes, où l’oxymore ne traduit plus simplement un sentiment intérieur, mais un brouillage sensoriel — chez Baudelaire évidemment, mais aussi chez Verlaine. Il devient un outil de synesthésie, de suggestion. On trouve chez Baudelaire des délices douloureux : il ne s’agit plus de dire une vérité, ni même un sentiment intime, mais de créer une atmosphère trouble, au-delà de la rationalité — une forme d’introduction de l’irrationnel. Le langage ne cherche plus la précision, mais quelque chose de l’ordre de la musicalité, de l’évocation : on ne nomme plus, on ne décrit plus, on suggère.

On retrouve enfin, prolongeant cette rupture avec le cadre classique, un usage différent chez les modernes — dans le sens, cette fois, d’une insuffisance du langage. C’est une tendance contre laquelle je m’élève souvent dans ce que j’écris : les modernes, à la fin du XIXe siècle, ne cessent de se plaindre de l’insuffisance du langage, et l’oxymore deviendrait alors une manière de pallier cette insuffisance sans pourtant pouvoir y parvenir. Ce n’est pas du tout ma position ; nous y reviendrons ailleurs.

 

 

Il faut maintenant revenir à notre sujet l’oxymore canonique dans ce premier article, il se présente sous la forme adjectif + nom — la forme véritablement canonique, parce que c’est celle où les deux oppositions se collent frontalement, sans intermédiaire.

Exemples:

« Une sublime horreur ». Honoré de Balzac, Le Colonel Chabert

 

Les oxymores canoniques sont très utilisées  comme titre original ou accrocheur  : « Un merveilleux malheur » Boris Cyrulnik, « Une brève éternité » Bruckner, « Blessures exquises » de Autié. 

L’oxymore canonique le plus connu reste sans doute, nous l'avons déjà rencontré, cette obscure clarté de Corneille. Rien, dans la définition de chacun de ces deux mots, ne permet qu’ils coexistent : ce sont presque des antonymes. Si l’on fait abstraction du fait que l’un est un nom et l’autre un adjectif, l’évidence s’impose — ce qui est clair n’est pas obscur, ce qui est obscur n’est pas clair. Et pourtant, à la lecture, nous n’avons pas l’impression d’un simple jeu gratuit de langage, d’une erreur : nous percevons quelque chose d’une réalité particulière. C’est cette perception singulière que nous allons chercher à comprendre — ce qui se joue dans la rencontre de ces deux opposés, dans cette contradiction dans les termes qui définit l’oxymore canonique.

L’oxymore ainsi construit dans la forme compacte d’un groupe nominal minimal met en place une sorte d’entité inouïe. Dans cette formule, l’adjectif — l’épithète — censé qualifier le nom le contrarie ; l’association qui devrait normalement apporter davantage de sens, de précision devient une union explosive. Ce qui est censé préciser l’autre finit par l’invalider : les deux termes s’invalident mutuellement et perturbent les repères du lecteur. C’est là, sans doute, l’effet le plus net de l’oxymore : il contrarie la vision ordinaire du lecteur, le frappe, le déstabilise. Nous sommes face à un coup de force fait à la logique, puisque le sens habituel des mots s’en trouve perturbé — on rapproche et on combine deux contradictoires en une définition paradoxale d’un même objet, qui va contre le bon sens et l’habitude. Il y a là bien plus qu’un simple effet de surprise.
L’oxymore relève ainsi de l’art de la formule, de la concentration : il sait remplacer, parfois, des explications entières, des développements, par quelque chose de très resserré — quelques mots qui disent beaucoup. C’est vraiment un art du choc, comme si deux atomes de masses différentes se rencontraient directement, libérant une énergie particulière qui se communique au texte tout entier — une sorte de choc cognitif né de cette rencontre entre l’adjectif et le nom. Il relève de cette partie de l'écriture que l'on peut nommer l'art de la formule, art qu'il est fort utile de pratiquer pour améliorer son style quelqu'en soit le type.

Pour mettre ceci en évidence, examinons l’effet des déclinaisons de la même idée :
— Il y avait quelque chose d’obscur dans cette clarté.
— Cette clarté semblait obscure.
— Une lumière qui serait une obscurité
— Régnait une grande clarté, pourtant une sensation d’obscurité l’envahit.
— Il perçut une lumière et une obscurité.

On peut ici mesurer toute la différence de la formule oxymorique avec ces formes plus explicatives.
La confrontation directe de l’obscure clarté, rencontre directe, frontale, des deux opposés avec les deux mots collés l’un à l’autre, sans aucun intermédiaire provoque un trouble, une plus grande capacité à convoquer l’imaginaire : l’esprit essaie d’imaginer, de percevoir ce que peut désigner cette obscure clarté, il est bien plus sollicité que par les formes explicatives plus développées qui fonctionnent moins bien : l’on a perdu cette rencontre exclusive, cet accolement complet des mots. Le même problème se pose avec deux adjectifs : même en écrivant cette lampe est lumineuse et obscure, il n’y a plus cet accolement direct, cette rencontre sans intermédiaire — et donc plus ce même choc que produit la formule adjectif + nom.

Ce mot — le choc — est ici essentiel. Cette rencontre insolite, inattendue, contradictoire, produit un choc au niveau du sens, parce qu’elle affirme une réalité qui n’est pas perceptible au premier degré. Et pourtant, ce choc n’est pas rejeté par notre compréhension du langage comme une erreur. Un sens émerge de l’oxymore canonique ; une perception a lieu.
Reste alors une question : cette perception préexistait-elle à l’oxymore qui ne fait que la révéler ou est-ce l’oxymore lui-même qui crée une forme de réalité insoupçonnée, invisible, qu’il rendrait soudain visible ? Autrement dit — l’oxymore crée-t-il quelque chose, ou le révèle-t-il ? Ou bien y a-t-il, dans ce procédé de langage, un peu des deux ?

 

On pourrait d’abord être tenté de répondre que l’oxymore crée — puisque, avant la formule, personne n’aurait songé à réunir la clarté et l’obscurité dans un même geste. Le langage ordinaire les tient séparées, les traite comme des contraires irréconciliables. En ce sens, l’oxymore semble bien fabriquer une réalité nouvelle, une image qui n’existait pas avant que les deux mots ne se heurtent.
Mais on peut aussi soutenir l’inverse. Si le choc de l’oxymore ne produit pas un simple non-sens — si un sens émerge et s’impose à nous avec évidence — c’est peut-être parce que cette coexistence des contraires, cette obscure clarté, décrivait déjà quelque chose de réel, quelque chose que nous avions déjà éprouvé sans jamais avoir eu les mots pour le dire. Qui n’a pas connu un moment où l’angoisse et la lucidité se confondaient, où voir clair faisait mal, où comprendre plongeait plus profond dans le trouble plutôt que d’en sortir ? L’oxymore, dans cette hypothèse, ne crée rien : il nomme enfin ce qui était là, tapi dans l’expérience, faute d’un langage capable de l’accueillir.
C’est peut-être là que se loge la vraie force de la figure : elle ne choisit pas entre ces deux hypothèses, elle les tient ensemble. L’oxymore révèle en créant, et crée en révélant. Il donne une forme — un nom, une syntaxe, une image — à une intuition confuse que nous portions déjà, mais qui restait sans langage pour se dire ; et par ce geste même de nomination, il fait exister cette intuition d’une manière neuve, plus nette, plus partageable qu’elle ne l’était avant. La clarté n’était pas obscure avant Corneille — mais quelque chose, en nous, savait peut-être déjà que la lucidité pouvait faire mal comme une nuit.
C’est cette double opération — nommer ce qui échappait au nom, et par là le faire naître à la conscience — qui distingue l’oxymore d’une simple absurdité verbale. Il n’invente pas le réel de toutes pièces, pas plus qu’il ne se contente de le photographier : il le fait apparaître, au sens presque photographique du terme — un révélateur qui rend visible une image déjà présente sur la pellicule, mais invisible à l’œil nu.

 

Ces trois dimensions permettent de mieux percevoir l’effet particulier propre à l’oxymore : cette rencontre directe produit quelque chose de fort, d’étonnant, que l’on peut presque percevoir comme magique — la magie étant précisément ce qui fait naître l’inattendu, et quelque chose de dérangeant avec lui. Devant un oxymore, on éprouve un sentiment de dissonance — une dissonance au sens musical, deux notes qui ne vont pas ensemble et qui accrochent l’oreille. Cela exige, comme souvent avec les figures de style, une pause de la part du lecteur, une interprétation : les mots perdent leur sens simple et habituel, cette bijection immédiate entre le mot et la chose se rompt. Le sens sort soudain de son évidence ; il y a un arrêt de lecture, un moment de suspension — savoir susciter cette suspension est, bien sûr, très important dans le travail d’écriture.
Nous avons déjà posé la question : cet arrêt, cette suspension, est-il un dévoilement, une confrontation qui fait naître un sens inattendu — l’idée de révélation — ou bien reste-t-il de l’ordre de la complexité, sommant le lecteur de réfléchir au-delà des apparences, sans créer à proprement parler un sens nouveau ?
Que soit le narrateur ou un personnage qui s’approprie l’oxymore, qui l’utilise comme quelque chose qu’il ressent, comme sa vision propre brouille et complexifie le point de vue : le narrateur, quelle que soit sa forme, assume alors simultanément deux points de vue en doutant d’un même objet, deux propriétés d’ordinaire tenues pour contradictoires, données comme allant de soi dans cette formulation contradictoire. C’est cela qui est troublant : dans l’oxymore, on ne prend pas de gants, on ne prévient pas à l’avance que ce que l’on va dire est complexe et pourrait se résumer par une formule contradictoire — non, l’oxymore surgit, et il y a dans ce surgissement quelque chose d’inouï.
J’aime, pour ce genre de travail sur le langage - la métaphore peut produire un effet analogue -, utiliser le mot vibration : les mots perdent leur force tranquille de désignation, ils vibrent — il y a quelque chose de l’ordre du flou, de l’évocation, de la suggestion, nous avons déjà rencontré cette idée ; les notions de vérité et de réalité sont interrogées, le sens des mots prend une épaisseur nouvelle.
On pourrait résumer une grande partie de l’effet de l’oxymore par l’opposition entre l’être et le paraître, et par une forme de mise en profondeur, de verticalité, de la figure — une manière de dénoncer les illusions, en particulier les illusions de connaissance et de désignation.

 

 

De nombreux exemples peuvent illustrer cet oxymore canonique — comme un ruisseau brûlant, qui relève cette fois de la sensation contradictoire, de l’ordre du physique, ou d’autres oxymores qui relèvent davantage de l’intériorité. On a vu cette différence d’usage à travers les mouvements littéraires. Il faut aussi mentionner un exemple emprunté à une partie de la philosophie : Roger Caillois décrit les vagues de la mer comme une procession immobile — il y a à la fois, dans l’idée de procession, cette notion de choses qui s’enchaînent et se suivent, et, dans l’immobilité, la perception bien réelle d’une crête de vague qui semble ne jamais avancer.
Il faut aussi, à propos de cet oxymore canonique, rappeler son usage en politique, et aujourd’hui encore dans le discours journalistique et médiatique. On retrouve cet art de la formule avec la TVA sociale — l’impôt qui rencontre la dimension sociale — ou la croissance zéro — la croissance qui évoque quelque chose qui monte, et le zéro qui noie soudain ce sens dans une formule presque provocatrice, typique de l’usage politique.

On trouve déjà cette dimension politique et sociale chez Hugo, avec une bourgeoisie qui tente de créer une jeunesse vieille — l’âge réel s’opposant à l’âge du comportement, de l’attitude.
On trouve enfin, chez Hugo toujours, un usage déjà élargi de l’oxymore — celui que nous retrouverons quand il sera question des changements de registre, avec cette fois le concret et l’abstrait qui se rencontrent : ce petit monde avait sa grandeur. Le petit désigne ici une réalité concrète — un milieu restreint, toujours les mêmes gens — tandis que la grandeur relève d’un ordre plus abstrait, celui de la valeur. On a perdu ici avec cet oxymore non canonique, étalé plus largement dans la phrase, cette impression d’atomes qui se heurtent, ce sera le sujet de deux autres articles, l’oxymore non concentré ou plus subtil qui ne relèvera plus d’une chose et de son contraire, mais de nuances contradictoires : une vision plus fine, et donc susceptible d’un usage plus large, de cette figure qu’est l’oxymore.